PINTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO DE ORO

La pintura española alcanza en el Barroco una importancia y desarrollo sin precedentes. Velázquez es el máximo exponente (a él le dedicaremos un post de manera individual)

Los temas son religiosos. Incluso cuando se trata de retratos (retratos a lo divino) o bodegones (austeros, cuaresmales).

Sólo Velázquez, pintor en la Corte de Felipe IV, se permite una mayor variedad temática.

La pintura española barroca parte del tenebrismo y el naturalismo de Caravaggio.

Es una pintura llena de contrastes

• Estatismo y dinamismo
• Luces y sombras
• Representa la realidad que es a la vez bella y horrible
• Realista pero también llena de simbolismo y misticismo.

Pintores:

RIBERA

Pintor valenciano de la primera mitad del S.XVII (1591-1652), José de Ribera ha sido considerado como el punto de arranque del movimiento naturalista y tenebrista en España, aunque la mayor parte de su vida la pasó en Italia. Se asentó como pintor en Nápoles, donde era conocido como “Spagnoleto” (tanto porque firmaba sus obras como “Ribera, español” como por ser de escasa estatura), lugar en el que falleció en 1652. Fue uno de los representantes más característicos del naturalismo barroco y uno de los que mejor supo interpretar el sentimiento religioso pedido por el Concilio de Trento, cuyo afán era extender y potenciar la adoración y veneración de santos y apóstoles entre la población en general, dentro de la “lucha” por ganar adeptos frente a los protestantes, incidiendo sobre todo en los temas que los diferenciaban de los luteranos, las hagiografías y las escenas marianas. Ribera recibió en Nápoles la influencia “caravagiesca” que por entonces hacía furor en Italia, plasmándola en sus lienzos, sobre todo en la primera etapa de su pintura.

Influida por Caravaggio, su pintura presenta unos marcadísimos contrastes tenebristas, con abundancia de negras sombras, suavizados en su madurez por la inclusión de un colorido y una luz estudiados de los maestros venecianos. Poseedora, además, de unas calidades tan cercanas al realismo que se hacen táctiles en telas y pieles, su obra se caracteriza por una fuerza sorprendente y un verismo que no omite ningún aspecto de la realidad, por más cruel o desagradable que sea.

San Andrés 

(1630) Óleo sobre lienzo

Museo del Prado. Madrid

El cuadro representa a S. Andrés. Sufrió martirio. La cruz en la que fue martirizado tiene forma de aspa y así aparece a la derecha del cuadro.

La figura se recorta en un fondo neutro mediante una luz intensa, tenebrista. Ribera recibió en Italia la influencia de Caravaggio y la trajo a España. El  TENEBRISMO y NATURALISMO del pintor italiano influirán en otros pintores : Velázquez, Zurbarán, Murillo, Valdés Leal...

En esta obra la luz cruza en diagonal y desde arriba ilumina fuertemente el rostro envejecido, el pelo y la barba canosa y desordenada, los ojos hundidos, pero sobretodo un cuerpo escuálido, con la piel arrugada, consecuencia del ascetismo y de la penitencia. 

De esta forma interpreta Ribera el sentimiento religioso de la Contrarreforma: los santos son seres como cualquier hombre y mueren como todos los hombres, o dicho de otra manera: todos podemos ser santos, porque todos podemos ir más allá de los problemas de la tierra, y superar las penalidades de esta vida lo mismo que hicieron ellos. El pueblo llano se identificaba mejor con los santos representados de esta forma naturalista.

Esta obra pertenece a su primera etapa, en la que San Andrés aparece encarnado en un hombre viejo, triste, pensativo, ensimismado, con la mirada perdida, que parece casi no estar en este mundo, agarrado a la cruz en forma de aspa en la que murió, llevando en su mano derecha un anzuelo con un pez, recordándonos así su anterior oficio (antes de ser apóstol) de pescador. En la escena no se representa nada más, tan solo lo esencial, con el cuerpo del santo como la perfecta imagen del asceta, del anacoreta, delgado, con el cuerpo enjuto y seco, con cabellos y barbas descuidadas y canosas, que representan el ascetismo y misticismo que conducen a la gloria de Cristo, tan lejanas de la vanidad de las cosas terrenales. Es un tipo de retrato psicológico que pretende captar a un humilde pescador, cansado, liberado de cualquier tipo de símbolo de ostentación, adorno o lujo, que toma como modelo a cualquier personaje de la vida real, a tipos vulgares que sirven como modelos de los personajes sagrados. Se trata de una representación verista, analítica, en la que destacan los efectos táctiles de la piel y los huesos que se transparentan a través de ella.

Ribera plasma en sus lienzos la realidad de forma dura, no temiendo representar la desgracia ni la deformidad. Siempre toma como modelos para sus personajes a personas del pueblo, vulgares y corrientes, llenas de sufrimiento, que muestran en sus cuerpos y rostros el paso de la vida, y en sus canas y expresiones cansancio, en sus hundidos ojos, el dolor y la mortificación del cuerpo que es necesaria para alcanzar la perfección del alma en un camino ascendente hacia la gloria.

El martirio de San Felipe

Óleo. Lienzo

Museo del Prado

Los personajes son tipos populares tratados con gran naturalismo; el esfuerzo físico realizado por los verdugos para levantar el cuerpo contrasta con la actitud del santo, que se abandona a la resignación. El vigor de su cuerpo se opone al desamparo en que se halla. La mirada dirigida al cielo acentúa su misticismo. Estas contraposiciones hacen más tenso el dramatismo del conjunto.

Se trata de un lienzo de la segunda etapa pictórica del artista. El acentuado tenebrismo inicial ha dejado lugar a una mayor luminosidad como se aprecia en el aclarado del fondo y a una utilización más intensa del color, aprendido en la escuela veneciana. La composición está cargada de tensión barroca debido a la violencia de las diagonales y al juego de escorzos. Los contrastes de claroscuros realzan el naturalismo despiadado que no disimula los cuerpos gastados de los protagonistas y centran a la vez la atención del espectador en la figura del mártir. El punto de vista bajo hace que la escena sea más impresionante. En este caso consigue proporcionar un acusado sentido de espacialidad ambiental a la tela, gracias al empleo de una composición muy abierta, algo que antes de esta fecha no había sido habitual en sus cuadros.

Todo el esquema compositivo se basa en dos diagonales y en la vertical que representa el mástil en el que se va a martirizar colgado al santo. Por cierto, en un primer momento se identificó este santo como san Bartolomé, pero finalmente se supo que se trataba de una imagen del martirio de san Felipe.

José de Ribera pintó en diversas ocasiones obras en las que aparecían martirios de santos cristianos, y en muchas de ellas no se ahorra ni un ápice de crueldad a la hora de mostrarnos ese tipo de escenas. Sin embargo, en esta ocasión eligió representar los momentos previos, los preparativos, lo que le da ocasión para pintar al santo en un desnudo hercúleo, con un cuerpo tremendamente musculado, para lo cual posiblemente usó como modelo uno de los estibadores del puerto de la ciudad italiana de Nápoles, donde se había establecido como reputado pintor, de ahí su sobrenombre de Il Spagnoletto.

Sin embargo, ese cuerpo atlético tiene un rostro compungido y resignado, sintetizando en él todo el misticismo que hizo famoso a José de Ribera. En general, la escena transmite un gran dramatismo muy propio de la pintura barroca, a lo cual contribuye el cielo claro que sirve de fondo a la escena y el gran esfuerzo que se ven obligados a realizar los verdugos para izar el cuerpo del santo en el mástil de la embarcación. Por otra parte, todo el protagonismo recae en el cuerpo de san Felipe, pintado en tonos claros e irradiando luminosidad desde el centro de la tela, lo que contrasta con los tonos oscuros del resto de personajes que tiene a derecha e izquierda.

De hecho, ese cielo del fondo ocupa una parte importante del lienzo, lo que hace que todos los personajes se concentren en la parte inferior, acentuando aún más el dramatismo del martirio y haciendo que nosotros como espectadores concentremos toda la atención en esa parte del cuadro, y nos convirtamos en testigos del martirio, y sobre todo miremos el cuerpo y la cara de san Felipe, hacia el que nos atrae sus colores claros y su luminosidad.

Sin duda, un objetivo que buscaba el autor a la hora de plantear esa composición. No hay que olvidar que se trata de una pintura religiosa y por lo tanto tenía que trasmitir el mensaje al fiel, el mensaje de la lucha de los primeros cristianos y la fortaleza con que se enfrentaron a los enemigos de la fe, un mensaje muy vinculado al momento histórico en que se realizó la pintura, cuando todavía estaba muy recientes las luchas entre católicos y protestantes, entre la Reforma y la Contrarreforma.

El aspecto más conocido del trabajo de Ribera es la pintura religiosa, donde trata temas que recogen los postulados de la Contrarreforma: penitencia, sacrificio y resignación.

 La mujer Barbuda y el Patizambo

                                                                                             pincha aquí

Destacar el verismo de estas dos obras que no omite ningún aspecto de la realidad, por más cruel o desagradable que sea.

De Ribera también tenemos esta inmaculada muy famosa en Salamanca, que si no la habéis visto os invito a que os deis una vuelta hasta allí ¿Sabéis dónde? Pincha aquí

ZURBARÁN

(1598-1664) Se hace grande en la sencilla representación de la realidad, encontrándose sin embargo en apuros cuando tenga que lidiar con perspectivas y composiciones, que procurará siempre que sean simples. Así, es posible observar en sus pinturas seriadas toda una galería individualizada de rostros y expresiones, pertenecientes a figuras monolíticas de perfiles casi geométricos que se recortan contra fondos poco elaborados pero que destacan por la luz que las envuelve, realzando ese característico blanco empleado por este artífice en los hábitos.

San Hugo en el refectorio de los cartujos

Óleo sobre lienzo

Museo de Bellas Artes, Sevilla

Observamos la sobriedad de una mesa propia de tiempos de Cuaresma. En este cuadro ingenuo y sutil con las figuras de los frailes alrededor de la mesa, con San Hugo y el paje en primer término, destacan la blancura de los hábitos, los gestos y expresiones tranquilas y naturales que confieren una sensación de inmovilidad y un clima de expectación.

Fray Gonzalo de Illescas

Óleo. Lienzo

Monasterio de Guadalupe

Aquí muestra a uno de los grandes patriarcas de la orden de los jerónimos, Fray Gonzalo de Illescas, sentado en su despacho en actitud de escribir. Tras él, una ventana abierta nos muestra una escena secundaria, aludiendo a las Virtudes de su Orden y a las del propio fraile: se trata de unos pobres recibiendo limosna de un monje jerónimo.

Fray Gonzalo se encuentra en un interior reflejado con todo verismo. El cortinaje rojo, de abundantes y gruesos plegados, nada tiene que envidiar al colorido veneciano que periódicamente estuvo de moda en Sevilla. El fraile mira de frente al espectador, con expresión severo e inquisitivo. La composición es sencilla, el dibujo seguro y firme, la luz recorta la figura y exalta el blanco de los hábitos. Los pliegues crean formas voluminosas y pesadas.

La escena es una alegoría de la caridad. La mesa sobre la que el padre escribe muestra una naturaleza muerta al más puro estilo de las vanitas la calavera que recuerda la mortalidad del ser humano, el reloj de arena aludiendo al paso del tiempo, y los libros que nos hablan de lo efímero del conocimiento.

Otras obras de Zurbarán:

Pintó bodegones, retratos y santos, destacando algunas obras que hizo para los frailes mercedarios, como las siguientes:

SAN SERAPIO (martirio)

Visión de San Pedro Nolasco

Aparición de San Pedro a San Pedro Nolasco

(fundador de los mercedarios)

MURILLO

Murillo (1617-1682) representa la cara dulce de la Contrarreforma y de la realidad.

Sus clientes fueron las órdenes religiosas y parroquias.

Su estilo va evolucionando hacia una pintura más luminosa y de formas vaporosas. Y el color suave y delicado que lo acerca al rococó.

El buen pastor  Sagrada familia del pajarito  Niños comiendo fruta
Murillo, en su línea de pintor de temas religiosos y de devoción, consagró para la posterior historia del arte la representación de la Virgen como Inmaculada Concepción. La llamada "de Soult" es sin duda la más bella y famosa de las que pintó. Recibe éste nombre del mariscal francés que se la llevó -durante la Guerra de la Independencia- de la iglesia sevillana del Hospital de los Venerables para la que fue pintada. No fue devuelta a España hasta 1940; estuvo casi todo ese tiempo en el Museo del Louvre. En estas representaciones de Murillo -en las que se consagra la devoción popular hacia la concepción "sin mancha" de María-, la Virgen es generalmente una mujer joven, de gran belleza, vestida con túnica blanca y manto azul y rodeada de ángeles y nubes. Apoya sus pies también en un pedestal de nubes, pisando una serpiente -o una media luna- símbolo de aquel Lucifer que hizo pecar a otra mujer en el Paraíso Terrenal. María viste túnica blanca, símbolo de pureza, y manto azul, símbolo de eternidad, llevando sus manos al pecho y elevando la mirada al cielo. La belleza idealizada de su joven rostro es lo que más llama la atención al espectador. El estatismo de la figura de la Inmaculada contrasta con el movimiento de los querubines que le sirven de peana, en posiciones totalmente forzadas. La composición se inscribe en triángulo, royo vértice superior es la cabeza de la Virgen, incluso para intensificar ese efecto triangular ha ensanchado la figura de María en su zona baja. La luz dorada que ilumina la escena provoca un marcado efecto atmosférico que diluye los contornos creando a su vez un fuerte claroscuro que provoca mayor dinamismo, haciendo de ésta la más barroca de sus Inmaculadas.